2. La educación musical (II)

El bello sexo y la música. A diferencia de María de los Ángeles, la mayoría de las niñas y señoritas que aprendían a ejecutar un instrumento a mediados del siglo XIX eran hijas de familias con los recursos suficientes para pagar no sólo las clases –que normalmente recibían en su domicilio–, sino para disponer de un piano propio. Otra gran diferencia era que estas jovencitas de familias privilegiadas recibían instrucción musical con el propósito de dotarlas de un adorno del cual hacer gala durante las reuniones o tertulias en las que participaban y en algunas ocasiones extraordinarias (funciones de beneficencia en las que los ingresos eran destinados a propósitos caritativos). En su círculo, el saber musical era un elemento decorativo y nada más. Era sólo, como dijo el escritor José Joaquín Pesado (1801-1861) en sus “Consejos a las señoritas”, “uno de los adornos más preciosos del bello sexo”.[1] Nadie esperaba que se las hiciera vivir de sus talentos pues no necesitaban trabajar y exhibirse de continuo en los escenarios hubiese implicado una completa falta de decoro. De hecho, las mujeres de clase alta no ejercían actividad económica alguna, salvo cuando faltaba un varón capaz de encargarse a cabalidad de los negocios familiares.

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Josefa San Román, sala de música, s.f.

Durante el siglo XIX, la educación de las mujeres estaba orientada a una vida que se desenvolvería fundamentalmente en el ámbito privado. Los conocimientos y habilidades que se consideraban propios de ellas eran las primeras letras, la aritmética, los quehaceres domésticos –que incluían las labores de aguja, lavado, planchado y cocina–, la doctrina religiosa (que imponía a la mujer la obligación de ser “dulce, benéfica y caritativa”) y, entre las clases privilegiadas, también algo de historia, geografía e idiomas –francés e inglés–, estos últimos para “adornar su entendimiento”.[2] Sin embargo, a pesar de que el manejo de estos conocimientos y habilidades fuera deseable, la instrucción femenina real distaba por lo común de reflejar el dominio de estos campos, a excepción de los quehaceres domésticos.

Esta serie de saberes, propiamente femeninos para el pensamiento decimonónico, debieron ser adquiridos por María de los Ángeles al tiempo que desarrollaba sus dotes musicales. Tomando en cuenta que doña Josefa dirigía una institución de enseñanza para niñas –y a falta de mayor noticia–, no estaría fuera de lugar pensar que Angelita se hubiera encontrado entre las alumnas del Instituto de Nuestra Señora de los Ángeles o, en todo caso, adquiriese en casa los conocimientos y labores en los que su madre era competente.[3] Se podría pensar que su preparación requirió también, durante los primeros lustros de su vida, que aprendiera italiano y francés, quizá con un maestro particular. Manuel Peralta hijo cuenta –en los rasgos biográficos que escribió sobre su hermana– que Ángela a los quince años hablaba estos dos idiomas.[4]

Con saberes tan específicos, limitados a la esfera doméstica, y una capacidad de movimiento restringida, la actividades económicas respetables que las mujeres urbanas desempeñaban con mayor asiduidad para ganarse el sustento eran las relacionadas con los quehaceres de la casa: el vestido, la venta de comestibles y la enseñanza elemental (como en el caso de doña Josefa), entre las clases menos privilegiadas; entre las acaudaladas, la administración de los bienes y negocios familiares.[5]

Sin embargo, hubo excepciones a la regla. Tal fue el caso de María de Jesús Cepeda y Cosío, perteneciente a una familia pudiente venida a menos que, en 1845, fue integrada por la cantante parisiense Eufrasia Borghese a la compañía de ópera italiana que dirigía en el Gran Teatro Nacional,[6] y de Eufrasia Amat, hija del general Juan Amat, muerto en la campaña de Texas, quien cantó en la celebrada compañía de ópera que ocupó el Teatro Nacional en 1852.[7]

En el escenario artístico del país todavía no se colaba con fuerza la intervención de las mujeres nacionales en los dos espectáculos de mayor categoría de la época: la ópera y el drama –en el primero imperaba la presencia de cantantes italianas y en el segundo de actrices españolas.[8] Algo tendría tal vez que ver en ello que siguiera pesando sobre la profesión la sospecha de que quienes la practicaban llevaban una vida licenciosa. Aunque es digno de notar que, desde la primera década de vida independiente, se pudo observar que cada vez había un mayor número de cantantes y actrices, extranjeras y nacionales, respetadas y admiradas por la sociedad que leía con avidez las notas biográficas que sobre ellas aparecían en la prensa.

Este sucinto panorama refleja que el oficio de las tablas no era el más difundido entre las mexicanas y, por consiguiente, éstas tenían una presencia muy exigua en la vida artística nacional. Su papel era casi siempre de meras espectadoras, asistentes al teatro que, si bien podían tener alguna habilidad en el arte, la reservaban para sus hogares. Las féminas que de ordinario se llevaban los aplausos en el Nacional y el Principal eran extranjeras.

A pesar de estas circunstancias, los padres de la Peralta se aferraron a mantener a su hija en esta senda. ¿Qué animaba a don Manuel y a doña Josefa? La respuesta certera hoy nos está vedada, pero muy probablemente albergaban la idea de que si su hija se convertía en cantante de ópera podría obtener tanto gloria artística como un ingreso económico provechoso. ¿No eran una realidad los carísimos regalos que las grandes sopranos recibían a porfía de la misma realeza, las jugosas contratas y los artículos en publicaciones políticas y musicales que se encargaban de dar santo y seña sobre ellas? ¿No habían visto ellos el furor que podía causar entre el público una cantante sobresaliente? Para muestra, baste referirnos a las temporadas de ópera que hubo en la ciudad de México entre 1852 y 1854,  las más lucidas de la década, que hicieron vibrar al público capitalino que en ese entonces oyó a algunos de los más famosos cantantes de la época.

[1] José Joaquín Pesado,  “Consejos a las señoritas”, en Presente amistoso a las señoritas mexicanas, México, Ignacio Cumplido, 1851, p. 18.

[2] Idem.

[3] A grosso modo, las opciones para recibir educación durante este período eran las siguientes: 1) la madre, 2) las escuelas públicas y privadas, 3) la “amiga” y 4) los preceptores particulares. Las escuelas públicas o privadas podían depender de la Iglesia, del ayuntamiento o de particulares; en ellas, ya fueran públicas o privadas, se llegaba a pedir a los alumnos una cuota o se les proporcionaba una beca. Por lo común la “amiga” era una mujer mayor que recibía a las alumnas en su casa y ahí les proporcionaba los conocimientos elementales. Vid. el apartado “Madres educadas” del “Capítulo 1: La movilización de las mujeres” en Silvia Marina Arrom, Las mujeres de la ciudad de México, 1790-1857,  p. 29-41.

[4] Manuel Peralta, “Ángela Peralta”, s.p.

[5] Para un espectro más amplio sobre las actividades económicas a las que se dedicaban las mujeres durante la primera mitad del siglo XIX, vid. Silvia Marina Arrom, “El Empleo” en Las mujeres de la ciudad de México, 1790-1857, especialmente las pp. 196-216.

[6] Manuel Mañón, Historia del viejo Gran Teatro Nacional, t. I, p. 52.

[7] Eufrasia nació el 31 de agosto de 1832. Fue alumna del maestro Agustín Caballero. A pesar de que el gobierno decretó una pensión para la viuda del militar y su hija, ésta se vio en la necesidad de cantar para el sostenimiento familiar. Gerónimo Baqueiro Fóster, Historia de la música en México III, pp. 157-159.

[8] Entre las mexicanas anteriores a Ángela Peralta que sobresalieron en los escenarios del país podemos nombrar, además de a las cantantes citadas arriba, a las actrices Soledad Cordero y Dorotea López y a la bailarina María de Jesús Moctezuma. Los rasgos biográficos de este trío de artistas se pueden consultar en Montserrat Galí Boadella, Historias del Bello Sexo. La introducción del Romanticismo en México,  México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 2002, pp. 319-332.

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2. La educación musical (I)

Cuando nuestra biografiada contaba con cinco o seis años fue evidente para los oídos y el entendimiento aguzados de sus progenitores que la preocupación fundamental concerniente a su educación debía ser, en principio, que recibiera clases de solfeo. Al parecer, su voz daba muestras de un talento natural del que, de ser cultivado con dedicación, se podrían esperar buenos frutos. Para cumplir con este cometido fueron solicitados los servicios del maestro Manuel Barragán.[1]

Apostar por un futuro musical para una niña a mediados del siglo XIX era algo más que incierto ya que los apoyos y oportunidades con los que contaban los artistas nacionales eran muy escasos.  Dos serían las situaciones poco favorecedoras que tendría que hacer frente Angelita: por un lado, que las lecciones particulares fueran la alternativa de que disponían aquellos que quisieran desarrollar alguna habilidad musical y, por el otro, que el grupo de mujeres dedicadas profesionalmente a la música y al canto fuese muy reducido.

 

Las lecciones de música

El pago de un maestro particular estaba fuera de las posibilidades de la gran mayoría de los miembros de las clases menos favorecidas pues, aunque se llegaba a anunciar su costo como “moderado”,[2] podía oscilar entre los 10 y  los 15 pesos mensuales.[3] Para poner dicha cantidad en perspectiva se puede considerar lo siguiente: mientras el pago mensual de una criada de aseo de una escuela estaba entre los 2 y 3 pesos, el sueldo de un escribiente era de 15 pesos.[4]

El establecimiento de un conservatorio de música donde la enseñanza fuese gratuita era, para mediados del siglo XIX, un proyecto que se venía arrastrando desde los inicios de la vida independiente y, pese a los repetidos intentos, no había logrado afianzarse. Tras la separación de la Corona española, el estudio musical, prerrogativa del clero durante el virreinato, fue tomado a cargo de manos privadas. José Mariano Elízaga, Joaquín Beristaín, Agustín Caballero y Cenobio Paniagua, todos ellos formaron academias de música, donde si bien se preparó a grandes artistas mexicanos, no se logró mantener las puertas abiertas por largos períodos, al carecer del apoyo del gobierno y particulares. Entre sus alumnos tuvieron a aquellos con solvencia para costear las lecciones, a diferencia de los estudiantes de artes plásticas de la Academia de San Carlos, que tenían el cobijo pecuniario del gobierno al ser becados durante su aprendizaje.[5]

Ahora bien, los primeros progresos de Angelita en las artes de Euterpe no estaban destinados a permanecer en el anonimato. Se tiene noticia, a través de la biografía elaborada por el escritor Agustín F. Cuenca (1850-1884), de que en 1852 cantó en la repartición de premios de la Escuela de Agricultura y un año después intervino en la que se llevó acabo en “el establecimiento de la Sra. Galván”. Durante este último evento la chiquilla llamó mucho la atención, a decir de Cuenca, al interpretar la cavatina de la ópera Belisario de Donizetti.[6]

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Fuente de la imagen.

En fin, cuando en 1853 llegó el momento de que la niña continuara su aprendizaje musical con un maestro de mayor renombre, la vida y economía familiar de los Peralta Castera era distinta a aquella en la que había nacido Ángela. En los primeros meses de ese mismo año, doña Josefa Castera había iniciado los trámites para obtener el permiso oficial de ejercer como “preceptora de primeras letras”.[7] Tal parece que tuviera una necesidad apremiante de trabajar, pues en cuanto obtuvo el título que avalaba sus conocimientos en materia de “lectura, escritura, aritmética, gramática y costura”,[8] comenzó a impartir clases. Así, para enero de 1854 llevaba ya seis meses desempeñándose como directora de una escuela para niñas: el Instituto de Nuestra Señora de los Ángeles, ubicado en la calle de Jesús Nazareno No. 6 (ahora 4ª de República del Salvador).[9] La madre de Angelita y Manuelito contaría de esta manera con un ingreso estable,[10] del cual muy probablemente una porción fue destinada a seguir costeando las clases de piano y canto que la niña recibía desde un año antes del maestro Agustín Balderas (1826-1882).[11]

Según Cuenca, el maestro Balderas mantuvo a la niña estudiando exclusivamente piano durante tres años (1853-1856), con el propósito de evitar que dañara su delicada voz de soprano, y pospuso para el término de ese lapso la reanudación de las lecciones de canto.[12] El maestro, con fama de ser muy metódico, quiso tal vez cuidar de esta forma a su pequeña discípula. Una nota posterior de El Monitor Republicano, periódico de tendencia liberal, ofrece un acercamiento al método de enseñanza de canto que entonces debió seguir Angelita al lado de Balderas:

Este es el maestro de canto por excelencia: tiene el don de inculcar los preceptos y las bellas tradiciones de la mejor escuela italiana a sus discípulos, con demostraciones teórico-prácticas tan claras, tan precisas e inteligibles, que es imposible no comprender y aplicarlas con provecho, por poco que se tengan las tres cualidades indispensables que se necesitan para llegar a cantar agradablemente: buena voz, inteligencia, sentimiento.[13]

Fue así que, mientras llegaba la hora de dedicarse de manera extensiva a los ejercicios vocales, Angelita acrecentó su dominio del piano. Una anécdota que se contaría  tiempo después en la lejana Europa sobre la niña estudiante nos muestra que no le perdonaba que dejara de practicar en su propio domicilio: “ella recibía lecciones de piano en la casa de un profesor de la ciudad, y como no podía continuar los estudios en su propia casa, porque no poseía el instrumento, se improvisó un teclado en la orilla de una mesa, teclado inmóvil y nuevo, pero en el cual podía ejercitar sus dedos.”[14]

En los años por venir, Balderas seguiría manteniéndose como una figura constante en la vida de Ángela Peralta. El maestro jamás habría de soltar la mano de su discípula en la nada sencilla empresa de convertirse en una cantante reconocida. Dedicarse a la interpretación artística, como lo haría la niña en los años subsiguientes, era un fenómeno muy poco extendido entre sus contemporáneas de mediados del siglo XIX.

[1] A la fecha no se ha podido identificar a este personaje entre el grupo de maestros y músicos sobresalientes. Tal vez se deba a que ejerció su oficio de manera modesta, aunque esto sólo se puede manejar en el plano hipotético.

[2] Un ejemplo: “El Sr. Henssler, maestro y director de coros de la actual compañía de ópera, habiéndose separado de ella, ofrece sus servicios como maestro de canto y de pianoforte, proponiéndose dar lecciones a precios moderados en todos los idiomas”. El Constitucional, 21 de junio de 1861.

[3] Como bien diría el periódico satírico La Orquesta en 1865: “aquí no hay Conservatorios, ni Academias, ni teatros subvencionados, ni el más pequeño rincón público donde se enseñe el arte del antiguo maestro Apolo. El que tiene afición a la música, y además, diez o quince duros cada mes, aprende lo que le enseñan, y lo que puede.” La Orquesta, 20 de diciembre de 1865.

[4] El Siglo Diez y Nueve, 14 de enero de 1850.

[5] Después de que San Carlos cerrara sus puertas en 1821 ante la falta de financiamiento de la Corona española, tuvo que esperar hasta 1846 para abrirlas de manera definitiva; se logró gracias a que el gobierno santannista otorgó para su mantenimiento las ganancias de la lotería.

[6] Agustín F. Cuenca, “Ángela Peralta”, en El Diario del Hogar, México, 9 de septiembre de 1883. Belisario fue estrenada en Venecia el año de 1836 (en México cinco años después); esta obra narra la trágica historia del general bizantino  acusado de asesinar a su hijo y ser traidor a su pueblo. Para complementar, un aria es una composición musical para una sola voz y de cortas dimensiones, que a veces consta de dos tiempos o partes.

[7] Como mujer casada, doña Josefa fue parte del estrecho grupo que superó la tendencia general, señalada por Silvia Arrom, de que “el matrimonio sí reducía las posibilidades de trabajar de una mujer”, frente a las mujeres solteras y viudas que tenían casi el doble de probabilidades de ejercer una actividad económica que las esposas.  Silvia Marina Arrom, Las mujeres de la ciudad de México, 1790-1857, México, Siglo XXI editores, 1949, p. 217.

[8] Archivo Histórico de la Ciudad de México, Sección: Instrucción Pública, Exámenes Profesionales, Vol. 2613, Exp. 239, Año: 1853, hoja 4, “Doña Josefa Castera y Peralta, solicita examinarse para obtener título de preceptora de primeras letras”.

[9] El Fanal, en El Siglo Diez y Nueve, 13 de enero de 1854.

[10] De acuerdo con  el “estado corte de caja de ingreso y egreso” de la Compañía Lancasteriana para diciembre de 1849, el sueldo que recibían las preceptoras de las escuelas la Divina Providencia y Santa Rosa de Lima era de 50 y 45 pesos respectivamente, cantidad probablemente cercana al sueldo de la Sra. Peralta. El Siglo Diez y Nueve, 14 de enero de 1850.

[11] Quien, además de su tareas educativas, se desempeñó como director de coros y orquesta y como pianista. Fue miembro del grupo que, como se verá en el capítulo segundo, respaldó la iniciativa para el establecimiento del Conservatorio Nacional. Otro de sus discípulos fue Julio Ituarte (1845-1905), famoso músico y compositor mexicano.

[12] Agustín F. Cuenca, Ángela Peralta, p. 11.

[13] Más adelante se dice, en tono más especializado:  “Balderas es sumamente severo y estricto, y enseña sucesivamente a sus discípulos a emitir la voz, a llevarla, a lanzarla, a modularla, a igualarla, a respirar, a saltar, a articular, a pronunciar, a enlazar los registros sin variar la inflexión, a picar las notas staccate, a abultar y reforzar el sonido vocal y a disminuirla smorzando lentamente, a comunicar agilidad a la voz con ejercicios diatónicos y cromáticos de velocidad, y finalmente, a dar expresión al canto. Estos principios esenciales […] exige Balderas rigurosamente de sus discípulos que los practiquen hasta cierto grado de ciencia y de habilidad, antes de dedicarse al canto agradable o de fantasía.” El Monitor Republicano, 31 de julio de 1867. [Las cursivas son del original]

[14] De una revista artística de París, en El Eco de Ambos Mundos, 22 de abril de 1874. En esa época, como lo venía siendo desde mucho antes, esta práctica fue muy recurrente entre los estudiantes de música que, al igual que ella, no contaban con un piano en casa. La dificultad para comprar uno radicaba en su alto costo. Los precios del instrumento podían oscilar entre los 550 a 3,000 pesos, dependiendo de la marca, tamaño, modelo y si era nuevo, usado o reconstruido, según datos de Oliva Moreno. La misma autora señala que 550 pesos eran el equivalente a tres meses de sueldo de un empleado comercial calificado de una fábrica de pianos como la Wagner y Levien. Olivia Moreno Gamboa,  “El negocio de la cultura musical: la empresa A. Wagner y Levien en México (1851-1920)”. [texto inédito] Sin embargo, para darnos una idea más cercana a los salarios del grueso de la población, diremos que en 1849 las sirvientas ganaban al mes de uno a seis pesos, mientras los hombres empleados como ayudantes domésticos podían recibir entre uno y medio y ocho pesos. Silvia Marina Arrom, Las mujeres de la ciudad de México, 1790-1857, p. 245.

1. El alba del Ruiseñor (II)

A escasos meses del nacimiento de María de los Ángeles, la delicada paz que venía alternado con las revueltas desde que México se independizara de la Corona Española cedió una vez más. La anexión oficial de la otrora provincia mexicana de Texas a los Estados Unidos (29 de diciembre de 1845) iniciaría una guerra en la que los yanquis no sólo lucharon por asegurar el territorio texano, sino por hacerse de todas las posesiones mexicanas al norte del río Bravo.

En efecto, una vez iniciadas las hostilidades en mayo de 1846, las batallas se sucedieron al tiempo que el ejército invasor iba acercándose a la ciudad de México. Entre los soldados que intentaron rechazar la entrada de las fuerzas estadunidenses a la capital se encontró el mismo Manuel Peralta quien, dejando a un lado sus asuntos en el comercio,[1] formó parte del batallón Mina. El padre de Angelita tuvo un desempeño sobresaliente en la batalla de Molino del Rey (8 de septiembre de 1847), a decir de Guillermo Prieto.[2]

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Escribir una leyenda

Batalla del Molino del Rey, 8 de septiembre de 1847. Dominio Público.

 

Desafortunadamente, las fuerzas nacionales fueron incapaces de defender el último bastión; el 14 de septiembre los yanquis tomaron la ciudad. Gran ironía resultó que, exactamente un año antes, en el Teatro Nacional se ofreciera una solemne función en honor del “Exmo. señor general de división, benemérito de la patria, don Antonio López de Santa Anna” –de paso rumbo al norte con la finalidad de ponerse a la cabeza del ejército mexicano–, a la cual haciendo el desaire se abstuvo de concurrir.[3]

Ese aniversario del inicio del movimiento de Independencia fue muy amargo para los capitalinos, pues, en lugar de lanzar cohetes y escuchar discursos, el 16 de septiembre vieron ondear la bandera de las barras y las estrellas sobre Palacio Nacional y desfilar por las calles de la metrópoli a los soldados del ejército invasor. Aún los Peralta Castera tuvieron cerca al enemigo siendo que, hechos del mando de la capital, algunos yanquis se acuartelaron en el Colegio de las Vizcaínas, a escasos metros de su casa.[4]

A poco más de un año del término definitivo del conflicto, después de la  entrada en vigor del tratado de Guadalupe Hidalgo (junio de 1848), el padre de Angelita vio venir al mundo a su segundo hijo, Manuel Zenón Agripín Rafael, el 23 de junio de 1849.[5] Sin embargo, la vida militar le dejó tal huella que al año siguiente formó parte del grupo de hombres que hizo pública, por medio de la prensa, la iniciativa de constituir un nuevo cuerpo de la guardia nacional. La propuesta recibió el visto bueno de las autoridades y a don Manuel, designado capitán, se le confió la organización del grupo.[6] Un par de años después, en su mente germinaría la semilla que lo haría resolverse a destinar parte de sus empeños a una empresa muy distinta, que tendría por protagonista a su primogénita.

[1] La referencia de que don Manuel era comerciante alrededor de 1845 y los años siguientes la encontramos en el Archivo Histórico de Notarías de la Ciudad de México (Acta No. 27473, Año: 1845, Folio: 39369, Clasificación: Poder Asuntos Judiciales).

[2] Guillermo Prieto, Mi Guerra del 47, 2ª ed., Intr. Miguel Ángel Castro, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2006, p. 37. Años después, en 1853, don Manuel, en defensa de su honor, levantaría la voz para negar que él hubiera sido uno de “los individuos que fueron juramentados voluntariamente al jefe invasor americano”, exhortando a quien así lo acusaba para que diera prueba de lo contrario. El Siglo Diez y Nueve, 6 y 11 de mayo de 1853.

[3] Luis Reyes de la Maza, Cien años de teatro en México, México, Secretaría de Educación Pública, 1972, pp.36-37.

[4] Gonzalo Obregón Jr., El Real Colegio de San Ignacio de México (Las Vizcaínas), México, El Colegio de México, 1949, p. 121

[5] Fecha obtenida a través del portal electrónico GeneaNet:

http://gw5.geneanet.org/sanchiz?lang=en;p=manuel;n=peralta+castera [noviembre 2011].

Todos los datos presentados aquí cuyo origen es GeneaNet son resultado del proyecto “REDES FAMILIARES” desarrollado por el Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM bajo la coordinación del Dr. Javier Sanchiz Ruiz.

[6] El Siglo Diez y Nueve, 11,14 y 27 de enero de 1850.

La primera función

“Esta noche es noche buena” anunciaba un periódico de la Ciudad de México la mañana del 28 de noviembre de 1865. La velada que los aficionados habían esperado durante la mayor parte del año estaba a punto de tener lugar.[1] Ángela Peralta iba a tener su primera presentación en el Gran Teatro Imperial durante la función de apertura del 4º abono de la compañía Biacchi; interpretaría a Amina, la protagonista de La sonámbula del “malogrado” Vincenzo Bellini,[2] obra representativa del Romanticismo y la época dorada de la ópera italiana.

Transcurrida una semana desde que el Ruiseñor mexicano desembarcara en Veracruz, el Gran Teatro Imperial mostraba una faz viva y colorida, muy distinta a la austera del domingo anterior, cuando la concurrencia fue escasa a pesar del mérito de la ópera Los Hugonotes presentada esa noche por sus compañeros de cartel.[3] Ahora el público había acudido en tropel; no quedaba un rincón en el teatro que no estuviera abarrotado de gente que con ansia esperaba ver y oír a la artista mexicana.[4]

Todas las butacas de caoba, con sus cojinetes de tafilete rojo, se encontraban ocupadas. Lo que no era poca cosa considerando que el coliseo ofrecía, entre palcos, lunetas de patio y balcones, asientos de galería y de ventilas, 2,395 lugares;[5] en conjunto, los presentes arrojaban una cifra nada despreciable que, traducida a términos monetarios, habría de caer bastante bien al bolsillo de la cantatriz pues la empresa le tenía prometido el 20% del producto total de las entradas del abono en curso.

La crema y nata de la sociedad capitalina esperaba en sus localidades con los semblantes llenos de regocijo y, sin duda, con mucha curiosidad, a que fuera elevado el telón de boca,[6] que debía de recordarles uno de los tantos propósitos que se habían emprendido en el país sin haber llegado a concretarse. En efecto, la pieza ofrecía a los espectadores la vista de la Plaza de Armas como hubiera lucido de haberse construido la columna diseñada en 1843 por el arquitecto Lorenzo de la Hidalga –el mismo que diseñó el coliseo donde se encontraban–, seleccionada por Santa Anna como monumento conmemorativo de la Independencia de México.[7]

Con las primeras notas de la orquesta dio inicio el espectáculo. El telón fue elevado y apareció ante los concurrentes un escenario campestre. Prestad ahora atención, que la acción va a comenzar.

Primer acto. Un grupo de villanos canta a coro “¡Viva Amina!”. Se dirigen a felicitar a la joven de ese nombre por sus próximos esponsales con Elvino. En seguida entra a cuadro la egoísta Lisa, envidiosa de la suerte de la protagonista, pues quiere a Elvino para sí. Los villanos se van acercando al molino donde se encuentra la futura novia. El gran momento se aproxima, Amina cantará.

En este instante, la atención general se centró en un punto del escenario, allí donde aparecía Ángela Peralta vestida con los colores nacionales.

[…]

[1] La Sombra, 28 de noviembre de 1865.

[2] El adjetivo calificativo “malogrado” acompaña continuamente el nombre de Bellini, haciendo referencia a su temprana muerte ocurrida en Francia, cuando sólo contaba con 34 años de edad.

[3] La Sociedad, 28 de noviembre de 1865.

[4] Ibid., 30 de noviembre de 1865.

[5] Este número corresponde a esta relación: “704 lunetas de patio; 81 palcos para diez personas; 120 lunetas de balcones; 650 asientos de galería y 11 asientos de ventilas”. Manuel Mañón, Historia del Viejo Gran Teatro Nacional de México, t. I, p. 22.

[6] Llamado así pues es el que cierra la boca del escenario y comprende el arco del proscenio a través de la cual los espectadores observan los espectáculos. Oculta el escenario cuando no hay función o durante los entreactos, mientras tramoyistas y maquinistas cambian la decoración.

[7] Justino Fernández, El arte moderno en México. Breve historia. Siglos XIX y XX, México, Antigua librería Roberto, José Porrúa e hijos, 1937, pp. 88-89.

Y cuando vuelvas a la patria amada…

[…]

Cantaba el poeta al ausente Ruiseñor: “Y cuando vuelvas a la patria amada/ Volverás con tu altiva frente orlada/ Con el laurel de Gloria.”[1] El gran día del retorno que anuncian estos versos no se hizo realidad sino, como hemos visto, hasta 1865. De su inminencia había dado razón Annibale Biacchi cuando, el 7 de agosto de ese año, hizo del conocimiento del público de la capital, por medio de grandes carteles, cuál sería el elenco de la compañía de ópera que su empresa presentaría en la siguiente temporada del Gran Teatro Imperial. En ellos confirmaba, con expresiones altamente elogiosas que recordaban las alabanzas que la Srita. Peralta se había ganado, cuánto buscó y cómo por fin consiguió su contrata, que se extendería hasta finales de 1866.[2] Un prospecto rezaba:

Llena de júbilo anuncia la empresa su adquisición. Esta joven, que ha llevado con gloria el nombre de México por toda Europa y hasta en los apartados climas de África, ha desechado partidos brillantes por volver, aunque por poco tiempo, a visitar su adorada patria, a dar un abrazo a sus paisanos y amigos. La empresa, que formó un decidido empeño en presentarla a los mexicanos, porque sólo deseaba complacerlos, y sabe que es el mejor obsequio que podía hacerles, ha rehusado a su turno las propuestas que se le hicieron para ceder su contrata, entre ellas una de 30,000 francos. La empresa cree haber hecho su deber y no se arrepentirá nunca. Esta artista, este astro luminar de la profesión, ha trabajado en casi todos los primeros teatros, pasando de ovación en ovación, encontrando siempre su camino regado de flores, sembrado de coronas. Se llama la sola rival de Adelina Patti,[3] y muchos públicos inteligentes le dan la preferencia por su voz conmovedora y por la limpieza de su ejecución. Esta artista no se podrá presentar [sino] hasta el mes de octubre o principios de noviembre, por tener que llenar su compromiso en el teatro Apolo en Roma.[4]

La prensa local celebró la noticia con regocijo, ofreciendo sus plácemes al Sr. Biacchi: “Feliz inspiración tuvo la empresa cuando la contrató, y ya verá que tendrá que darse el parabién por ella […] Con otras sorpresas como ésta, que da la empresa al público, el público le dará la de convertir para ella el Teatro Imperial en una mina”. Se retomaba además lo dicho en la Gazzeta di Reggio acerca de que la presencia del Ruiseñor mexicano, acompañada del Sr. Bernardo Massimilliani, otro artista de mérito, había cambiado la suerte de la compañía de ópera para la que trabajaba en Italia a finales 1863 y principios de 1864, al llenarle la caja de monedas, y se comentaba que, “después de haber sufrido tanto plato insípido”, ella había sido “un manjar deleitoso y capaz de satisfacer al paladar más exigente, así como al estómago más delicado”.[5] El Sr. Biacchi podía esperar, pues, un buen ingreso en la contaduría del teatro.[6]

A los pocos días de enterarse de la buena nueva el público aficionado, los artistas líricos arribaron a Veracruz. Acaso el temor a la reacción que habría ante la noticia de que la Peralta no venía entre ellos llevó a informarlo rápidamente en la prensa. Recordemos que ya el prospecto había señalado que no iba a llegar sino hasta octubre o noviembre, por tener aún “que llenar su compromiso en el teatro Apolo en Roma”.[7] Sin embargo, como buen empresario, Biacchi no retrasó el inicio de las representaciones de la compañía hasta entonces y la primera tuvo lugar en el Gran Teatro Imperial el 3 de septiembre con La traviata de Giuseppe Verdi.

[…]

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La Traviata, escena 1: la fiesta. 1866. Atribuido a Carl d’Unker. Wikipedia.

[1] Fragmento de “Un recuerdo”, composición poética de Feliciano Marín, dedicado “A la Señorita Peralta”, nov. 1863. La Sociedad, 24 de diciembre de 1863.

[2] Carta del Sr. Peralta a Biacchi con fecha del 10 de septiembre de 1865, reproducida en El Pájaro Verde, 26 de octubre de 1865.

[3] Soprano nacida en Madrid en 1843. Realizó sus estudios en Nueva York, donde hizo su debut en 1859 en la Academia de Música con Lucía de Lammermoor. Debutó en Europa en 1861 con La Sonámbula. Regresó a Nueva York tras una ausencia de 20 años. Llegó con su compañía a la Ciudad de México a finales de 1886, donde arrasó con la taquilla; volvería en 1890. Murió en Gales en 1919. Medio siglo después de su muerte aún era recordada por la pureza de su tono y la flexibilidad de su voz. “Patti, Adelina” en Stanley Sadie (ed.), The new grove dictionary of opera, v.3, p. 918. Sobre su estancia en México, vid. Manuel Mañón, Historia del Viejo Gran Teatro Nacional de México, t. II, pp. 330-345 y 361-370.

[4] Esta es la única mención que he localizado al respecto de su estancia en la Ciudad Eterna. La Sociedad, 16 de agosto de 1865.

[5] La Gazzeta di Reggio, en El Pájaro Verde, 9 de marzo de 1864.

[6] Las ganancias de un empresario de ópera en México alcanzaban sumas respetables, como la de 130 mil pesos que Max Maretzek recibió en caja entre los meses de mayo y noviembre de 1850. Antonio García Cubas, El libro de mis recuerdos, p. 161.

[7] La Sociedad, 10, 11 y 16 de agosto de 1865.

El retorno a la patria

La bienvenida

Cerca del mediodía del lunes 20 de noviembre de 1865 comenzó a soplar en la capital mexicana un desacostumbrado aire de algarabía que impregnaba de calor y esperanza los pechos atribulados por las nubes negras que no dejaban de cernirse sobre el cielo del país.

En varios puntos de la ciudad, decenas de personas interrumpieron el ritmo de las faenas cotidianas: las señoras y señoritas de la casa guardaron el primor a medio hacer en el costurero y se dirigieron a sus habitaciones para cambiarse de atuendo y engalanar el tocado. Los señores suspendieron las labores en oficinas y talleres con el propósito de ir al encuentro de familiares y amigos. Los jóvenes estudiantes hicieron a un lado lápices, libros, pinceles y partituras, y abandonaron sus escuelas y academias. Para esa tarde fueron cancelados los ensayos de cantantes, coristas y miembros de la orquesta del Gran Teatro Imperial, el Teatro Principal y otros coliseos de la ciudad.[1] Todos los coches, caballos y, de hecho, cualquier clase de transporte disponible fueron tomados en alquiler, pese a costar ese día “un ojo de la cara”,[2] debido al contingente sui generis  que formaron aquellos que decidieron ser partícipes del evento que tendría lugar al atardecer.

Así se podría observar en las calles de la ciudad de México una animada procesión de hombres y mujeres de todas las clases,[3] enfundados en vestidos varios, desde los émulos de la última moda parisina hasta las prendas más humildes, ofreciendo al observador curioso un desfile de colores, formas y texturas: pantalones charros, rebozos de todas las calidades, sombreros de paja y copa alta, sedas y mantas, así como delicados botines en los afortunados pies que se salvaban de andar descalzos sobre el suelo.

Es de imaginarse el tumulto que provocaban los grupos que, hacia las dos de la tarde, comenzaron a abandonar la ciudad con rumbo a la salida a Puebla; el ruido que produjeron los cascos de los caballos; el rodar de los carruajes; el grito de uno que otro vendedor que aprovechaba la ocasión para ofrecer golosinas a los antojadizos a lo largo del trayecto; el sinnúmero de conversaciones que se escuchaban aquí y allá, muchas, sin duda, con un tema en particular que los alejaba de la desdichada perspectiva de mirar hacia la situación política del país.

En medio del desorden, el devenir de los acontecimientos no retrocedía ante la urgente necesidad de romper con el rosario de calamidades que no parecían ofrecer un final próximo. Volverse hacia la historia nacional reciente era contemplar un incómodo panorama de conflictos tanto internos como externos, que habían llevado a la división de los mexicanos, a una aguda inestabilidad política, a la bancarrota de las arcas nacionales y, en el caso de la guerra contra Estados Unidos, a la mutilación del territorio.

Aún se hallaba vivo el recuerdo de la reciente guerra civil que enfrentó a liberales y conservadores, cuando quedó demostrado que las rencillas entre los dos bandos, en disputa por el poder para lograr que prevalecieran sus ideas de Estado y nación, no habían quedado resueltas. La paz que se consiguió fue aparente.

La iniciativa monárquica del derrotado grupo conservador había hallado apoyo en Napoleón III, el emperador de Francia, quien vio con buenos ojos la idea de dar a México un monarca y prestó parte importante de su ejército en auxilio de esa causa. Con su ayuda, los conservadores lograron encontrar en un príncipe europeo la disposición de lanzarse con su consorte a la aventura de regir a un pueblo que no era el suyo. Maximiliano de Habsburgo pensó que le sería posible conciliar a los partidos en disputa y ejercer en paz su autoridad en un país enormemente golpeado por la guerra. Sin embargo, el hecho de contar con el respaldo del mejor ejército del mundo no le garantizaba la permanencia en el nuevo trono, ya que los afectos a la república y a su presidente, Benito Juárez –quien se resguardaría en Chihuahua durante buena parte del enfrentamiento– no dejaban en ningún momento de darle batalla, enfrascándose ambos bandos en un prolongado conflicto bélico. A más de un año de haber desembarcado en Veracruz, el imperio que los conservadores se habían prometido seguía siendo una ilusión.

Ese 20 noviembre de 1865, sin embargo, lo relevante para muchos hijos de esta “patria infeliz”, como la llamaban algunos poetas de la época,[4] no era lo que estuviese sucediendo en el país en el orden político y militar. La noticia del día era una joven de 20 años, que no tenía noble cuna ni influencia alguna en los asuntos de gobierno, pero que, armada con la dulzura y agilidad de su voz de soprano, había hecho que en Europa el nombre de su país fuera acompañado de adjetivos bonancibles, a pesar de las circunstancias desafortunadas en las que éste se encontraba.

[…]

La Ciudad de México en 1855. Fuente: INBA. Autor: J. Decaen
La Ciudad de México en 1855. Fuente: INBA. Autor: J. Decaen

[1] El Cronista, 22 de noviembre de 1865, en La Sociedad, 23 de noviembre de 1865.

[2] Manuel Peralta, “Ángela Peralta”, s.p.

[3] La Sociedad, 21 de noviembre de 1865.

[4] La mención de México acompañada del adjetivo “infeliz” la he encontrado en más de un poema; por ejemplo, los de Ricardo Ituarte (“A Ángela Peralta”, La Sociedad, 30 de noviembre de 1865) y  Luis G. Ortiz (La Sombra, 1º de diciembre de 1865).

En Milán con Francesco Lamperti

Italia, el estudio con Lamperti

“¡Viva Verdi!”, “¡Viva Verdi!” Sí, larga vida a Giuseppe Fortunino Francesco Verdi clamaban en 1861 tanto los públicos europeos como americanos, a quienes el compositor originario de Parma había conquistado con sus Rigoletto, Traviata y Trovador. Sí, “¡Viva VERDI!” gritaban por las calles de los poblados italianos los ejércitos unificadores de la península porque VERDI era también el acrónimo de “Víctor Emanuel Rey de Italia”, último monarca de Cerdeña que apenas el 17 de marzo de ese año había sido coronado monarca de los reinos italianos, señalando con ello el camino hacia la unión de todos sus territorios con una bandera única. “¡Viva VERDI!” era el eco unificador que aún se escuchaba en las calles milanesas cuando los viajeros arribaron por vez primera a la capital del reino Lombardo-Véneto.

Ángela, don Manuel y el maestro Balderas habían llegado a la ciudad en plena efervescencia, no sólo política, sino también artística. A mediados del siglo XIX, el Teatro alla Scala –mencionada aquí en lo subsecuente como “La Scala de Milán”–, “el templo de la lírica”, era la Meca que todo fiel cantante y aficionado a la ópera soñaba con pisar algún día, mientras el Conservatorio de Milán, fundado en 1808, era considerado uno de los semilleros musicales más destacados Europa.

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De este conservatorio, hoy mejor conocido como Conservatorio Giuseppe Verdi, fue alumno y maestro Francesco Lamperti (1813-1892),[1] el personaje a quien nuestro trío de mexicanos buscaron para que Ángela se incorporara a las clases de canto que impartía de manera particular. Muy probablemente la idea de acogerse a sus enseñanzas vino del hecho de que él tenía, como pocos, la fama de conservar el estilo clásico italiano que había llevado el canto de los herederos del Imperio Romano hacia un éxito sin parangón.[2]

Angelica e Lamperti

A través de algunos de los principios básicos que el maestro savonés expuso en su Guía teórico-práctica-elemental para el estudio del canto, todos los legos en el arte de Euterpe podemos saber cuáles son, según él, las voces apropiadas para el canto: “Aquellas que presentan extensión, igualdad, fuerza y flexibilidad” y, además, poseen “una facilidad natural para imitar los sonidos que llegan a los oídos producidos por otras voces, así como de cualquier instrumento […]”. También “buen oído” ya que, de carecer de esta cualidad, la voz más bella no produciría buenos frutos.[3]

Guida Lamperti

Lamperti acostumbraba educar las voces sin la menor consideración por la más pequeña de las faltas y hacía valer cada minuto a través de intensos ejercicios de respiración, producción de voz, matices de tono, fraseo y “todas las minucias que forman a un gran cantante”. Y así como era buen maestro, il signor Francesco también sabía vender a muy buen precio sus conocimientos. El pago por sus enseñanzas resultaba bastante oneroso y muchos de sus alumnos sólo alcanzaban a costear sus clases por una que otra temporada. Sin embargo, el sólo hecho de ser alumno suyo representaba una gran ventaja pues su estudio era frecuentemente visitado por los directores de las compañías de ópera con el propósito de hacer contrataciones entre los pupilos.[4]

[…]

[1] Nativo de Savona. Estudió en el Conservatorio de Milán, donde fue profesor desde 1850 hasta un cuarto de siglo después, cuando se retiró y dedicó a dar clases particulares. Entre sus alumnas destacadas estuvieron Emma Albani, Italo Campanini, Marie van Zandt y Marcella Sembrich. Belcantovocalstudio, http://belcantovocalstudio.vpweb.com/Lamperti-Tradition.html [Noviembre 2011]

[2] La  soprano canadiense Emma Albani (1847-1930), una de las alumnas más sobresalientes de Lamperti, elogió al savonés diciendo: “él era por mucho el mejor maestro de canto que había en el mundo, tanto por producción vocal como por su método auténticamente italiano”. En el mismo párrafo la Albani se lamenta de que ese método se estuviera extinguiendo. Era una preocupación que compartían diversos cantantes pues más adelante veremos cómo la Peralta es ensalzada por el tenor Lorenzo Salvi por mantenerse dentro de esta tradición. Emma Albani, Forty years of song, Londres, Mills & Boom, 1911, s.p.

[3] Francesco Lamperti, Guida Teorico-Pratica-Elementare per lo studio del canto, Milán, R. Stabilimento Tito di Gio Ricordi, 1864, p. 1.

[4] La Albani, al hacer memoria del tiempo en que estuvo bajo la dirección de este maestro italiano, señala que no le fue posible costear sus lecciones más que por unos meses y debió abandonarlas para, en su lugar, empezar a poner algo de dinero en su adelgazado bolsillo. Cuenta también que tuvo varias ofertas de distintos teatros y, finalmente, gracias al consejo del maestro, aceptó la contrata para ir a cantar al teatro de Messina, Sicilia, donde hizo su debut en La Sonámbula de Vincenzo Bellini. Emma Albani, Forty years of song, s.p.

El debut del futuro Ruiseñor mexicano

[…]

El 16 de julio, durante el ensayo general de El trovador, el teatro había estado abarrotado.[1] Los aplausos que esa noche recibieron los cantantes dirigidos por el maestro Balderas preludiaron la gran función que se iba a suceder. Para mayor gala, intervendría el artífice del Don Juan Tenorio, don José Zorrilla, quien además de dirigir la parte mímica de la representación leería en los entreactos dos poemas de su autoría.[2]

Llegada la fecha del 18 de julio, las puertas del Gran Teatro Nacional fueron abiertas a las siete de la noche cuando ofrecía a la mirada del curioso su elegante pórtico iluminado con esmero. Durante la siguiente hora y media, una concurrencia notable comenzó a circular por la calle de Vergara, atravesó las columnas y pilastras de orden corintio, el pórtico y la florida calzada de dalias, camelias y naranjos, atraída por “la nombradía de los aficionados y la experiencia de los últimos ensayos [que] indicaban [que el evento] sería brillante y digno de memoria en los fastos de nuestras artes”, decía una nota periodística muy alentadora.[3]

Al final de la calzada relucían bandejas de plata y candelabros colocados sobre una mesa. Allí, “algunas de las más ricas y hermosas señoritas de la capital, lujosamente vestidas y cubiertas de alhajas”, reclamaban a los asistentes su óbolo para los pobres. En el patio del teatro se veía a los “caballeros vestidos, casi sin excepción, con la modestia y decencia que se acostumbra en estas solemnidades” y en los palcos, sentado ya, a “lo más florido y granado” del bello sexo.[4]

Sobra decir que el teatro estaba a rebosar. Muchos espectadores, en su afán por presenciar la ópera, habían incluso comprado boletos que no incluían asiento y habrían de escuchar la ópera completa de pie. Tan sólo el día anterior al evento se habían vendido 200 de estas entradas.[5] Es pues claro entonces que todo el que pudo se aprestó a concurrir a esta representación extraordinaria[6] para disfrutar de un espectáculo que por unas horas alejaría de su mente los males de la guerra. A las ocho y media en punto, comenzó a desarrollarse El trovador.

Julio Michaud, Interior del Gran Teatro Nacional

La representación de tan trágica historia tuvo un resultado bastante dichoso. La suma total del beneficio arrojaría la cantidad de 5,000 pesos: 2,000 recolectados en los platones antes de iniciada la ópera y 3,000 por la venta de billetes. Las señoras de la conferencia de San Vicente de Paul distribuyeron más tarde el donativo entre los necesitados.[7]

Sin embargo, para los versados en el arte lírico dramático, el mayor triunfo de la velada fue ver brillar una flama que, confiaron, anunciaba un futuro promisorio, “una era floreciente” para el desarrollo de las artes en el país, la cual dejaría atrás:

Tres siglos pasados tristemente

bajo el yugo que a México oprimía

[cuando] el genio de sus hijos no lucía

ni la gloria brilló sobre su frente.[8]

Las alabanzas llovieron entonces para la niña que, sorprendida por su propio éxito, “derram[ó] abundantes lágrimas de placer al encontrase tan ardientemente aplaudida”. Ella, de entre todos, hacía nacer la más grande esperanza, según se desprende de las siguientes líneas:

“Posee la Srita. Peralta una voz de timbre delicado y simpático, bastante extensa y, sobre todo, homogénea. La naturaleza y el estudio le han dado una notable agilidad, una ejecución correcta, suma precisión y facilidad en las ejecuciones, y abunda en sentimiento y expresión. Es, pues, una aficionada muy superior, y su porvenir tan brillante, cuanto que siendo muy joven, alcanza ya un mérito poco común; no dudamos, pues, que bajo una dirección hábil y juiciosa desarrollará completamente sus cualidades naturales y adquirirá con la edad mayor volumen de voz”.[9]

[…]

[1] Era costumbre que aquellos que hubieran comprado un boleto para asistir a una representación tuviesen derecho a estar presentes durante los ensayos. Con el tiempo, esta práctica llegó a ser suprimida. Vid. infra, p. 158.

[2] José Zorrilla, Memorias del tiempo mexicano, p. 159. El poeta español residía en la ciudad de México desde su llegada en 1855.

[3] La Sociedad, 22 de julio de 1860.

[4] Ibid., 16 y 22 de julio de 1860. Las damas que recibían el donativo eran Doña Dolores Rubio de Rubio, Doña Dolores Río de Sagaseta, Doña Faustina Gutiérrez Arrigunaga, Doña Guadalupe Sagaseta, Doña Pilar Sagaseta, Doña Carlota Escandón y Doña Catalina Barrón de Escandón. Los apellidos que acompañan a sus nombres de pila dan razón de lo elevado de su posición social. Ibid., 18 de julio de 1860.

[5] Idem.

[6] Función que se da fuera de un calendario de eventos previamente establecido, como es el caso del abono, y cuyas ganancias se destinan por lo regular a un fin determinado.

[7] La Sociedad, 22 de julio de 1860.

[8] “A las primeras artistas mexicanas señoritas González y Peralta. En la noche del 18 de julio de 1860”, V. A. Diario de Avisos, 21 de julio de 1860.

[9] La Sociedad, 22 de julio de 1860.

1. El alba del Ruiseñor (I)

Despuntaba la jornada y ya se oía el repicar de las campanas de los templos de la capital de la República Mexicana llamando a los fieles a escuchar el Evangelio.  Con el transcurrir de la mañana se vería entrar y salir gente de San Francisco, la Catedral, la Profesa y también de San Hipólito. Era domingo, día bueno para el descanso, para que las familias distinguidas pasearan en coche o a caballo por Bucarelli, la Viga o la Alameda. Los establecimientos comerciales mantenían sus puertas cerradas y, más tarde, los teatros de la ciudad abrirían las propias para ofrecer a los espectadores las comedias: La entrada en el gran mundo, El éxtasis, Un serrallo de Tánger y Una restitución. También había circo, el Anglo-Americano, y el Hombre Elástico estaba en la ciudad. Era domingo 6 de julio de 1845.

Pedro Gualdi (lit.), “Vista de la ciudad de México, en Monumentos de Méjico tomados del natural y litografiados, México, Imprenta litográfica de Massé y Decaén, 1841.
Pedro Gualdi (lit.), “Vista de la ciudad de México, en Monumentos de Méjico tomados del natural y litografiados, México, Imprenta litográfica de Massé y Decaén, 1841.

Ese día, al ritmo del golpe del badajo contra la campana, nació una niña morena de rasgos toscos en el No. 2 del callejón de Pañeras (hoy Aldaco); la primogénita del matrimonio entre Manuel Peralta Páez y Josefa Castera Azcárraga, de 39 y 20 años de edad respectivamente. Tres días después del alumbramiento la recién nacida fue llevada a bautizar al Sagrario de la Catedral como María de los Ángeles Manuela Tranquilina Cirila Efrena, para la posteridad mejor conocida como Ángela Peralta. “El suscrito Párroco del Sagrario Metropolitano de México. CERTIFICA: que en el libro número treinta y dos, a fojas setenta y ocho, frente, hay una partida que a la letra dice: al margen: 654. María de los Ángeles Manuela Tranquilina, Cirila, Efrena Peralta y Castera. Dentro: en nueve de julio de mil ochocientos cuarenta y cinco, con licencia de S. D. D. Francisco de Paula Alonso y Ruiz de Conejares, cura propio de esta Santa Iglesia y Examinador Sinodal del Arzobispo, yo el Br. don Francisco Higareda bauticé a una niña que nació el día seis del corrte. púsela (sic) por nombres, María de los Ángeles Manuela Tranquilina, Cirila, Efrena, hija legítima de legítimo matrimonio de don Manuel Peralta y de doña Josefa Castera, nieta por línea paterna de don Mariano Peralta y de doña María del Rosario Páez y por la materna de don José Eduardo Castera y de doña María Andrea Azcárraga, fue su padrino, don José Ma. Gómez Linares impuso en su obligación. Francisco de Paula Conejares.-Rúbrica.-Francisco Higareda.-Rúbrica.”

[…]